Skąd pochodzisz?
Urodziłem się w Gary, w Indianie. Kiedy miałem rok, przeprowadziliśmy się na zachód, do Billings w stanie Montana. Mieszkałem tam do ukończenia dziesiątego roku życia i to tam zacząłem się interesować rysunkiem i malarstwem. Moja matka bardzo lubiła rysować i malować. Jej ulubionym narzędziem pracy były pastele; dziadek wolał farby olejne, kilka z jego prac zostało nawet opublikowanych. Pracował wówczas jako inżynier w jednym z browarów. Teraz, kiedy go wspominam, jawi mi się jako ktoś w rodzaju ówczesnego człowieka renesansu.
Dlaczego wyprowadziliście się z Billings?
Opuściliśmy miasteczko, kiedy miałem dziesięć i pół roku – to był rok 1941 albo 1940 – w Europie trwała wojna i w przemyśle trwał zastój. W Billings kryzys dał się mojemu ojcu mocno we znaki. Był z zawodu modelarzem w firmie odlewniczej. Pomyślał, że może znajdzie coś na wybrzeżu, gdzie stocznie zaopatrywały front, więc przeprowadziliśmy się do Seattle, ale wtedy trwała fala strajków, więc wkrótce przenieśliśmy się do Vancouver. Mój ojciec pochodzi z Kanady, z Nowej Szkocji; bardzo chciał zobaczyć Vancouver. Nie minęło długo, a znalazł tam pracę w stoczniach. Mieszkaliśmy tam do końca wojny, do 1948 roku. To wówczas zacząłem się na poważniej interesować sztuką. Przyglądałem się afiszom w tramwajach, aerografikom, reklamom… Pomyślałem sobie, że chciałbym robić coś podobnego – lub ilustrować czasopisma czy coś w tym stylu. Kończyłem właśnie liceum i starałem się jak najwięcej ćwiczyć i kształcić w zakresie sztuk pięknych.
Jesteś miłośnikiem samolotów. Gdzie złapałeś lotniczego bakcyla?
Zacząłem się interesować samolotami, kiedy miałem jakieś cztery czy pięć lat. Na lotnisku w Billings co roku odbywały się pokazy wojska, sił powietrznych i marynarki. Latali na przykład nad miastem trzema myśliwcami związanymi razem linami przymocowanymi do końcówek skrzydeł; te na zewnątrz leciały pod kątem, a ten w środku – prosto. Wiedziałem, że nadlatują, zanim jeszcze spodziewał się ich ktokolwiek inny! Nadstawiałem uszu, wyczekując, kiedy nad nami przelecą. O, tak – uwielbiam samoloty do dziś.
Na łamach magazynu modelarskiego Scale ukazał się wywiad z tobą na temat wykonanego przez ciebie modelu spitfire’a…
Spitfire’y od zawsze mnie fascynowały. Kiedy byłem dzieckiem, chętnie przeglądałem inserty, które ludzie wyrzucali ze swoich gazet. Oglądałem zdjęcia dzieciaków zbrojących spitfire’y… to było jakoś koło 1942 r. Zacząłem budować modele, miałem wtedy mniej więcej sześć lat – i porzuciłem to zajęcie dopiero niedawno. Jest w tym coś, co wciąga, jakiś dziwny urok. W międzyczasie poznałem okrucieństwa wojny na własnej skórze, ale samoloty wciąż mnie fascynują. Skleiłem model spitfire’a, dopracowałem go bardzo dokładnie, dodając liczne szczegóły i napisałem krótki artykuł, który wysłałem im wraz ze zdjęciem.
Czy jako nastolatek byłeś fanem science fiction?
Fanem może nie, ale w wieku pięciu, sześciu lat bardzo lubiłem oglądać seriale o tej tematyce. Oglądałem pasjami pierwszy serial o Flashu Gordonie, wprost go uwielbiałem.
Kiedy zacząłeś pracować dla Boeinga?
Z Vancouver przenieśliśmy się do Seattle. Pod koniec szkoły podjąłem tam pracę w piekarni. Niezbyt podobało mi się to zajęcie, więc zapisałem się do YMCA na kurs ilustracji technicznej. Wkrótce dostałem pracę w Boeing Company przy tworzeniu ilustracji technicznych do ich katalogu części. Poznałem tam ludzi, którzy ukończyli Art Center School w Los Angeles. Poza pracą, sporo rysowałem sam dla siebie. Spotkałem tam naprawdę ciekawe osoby – bardzo interesujące. Kiedy zostałem powołany do wojska, otrzymałem możliwość dostania się do centrum sztuki na mocy ustawy GI Bill1. Mieli płacić czesne za naukę. Wówczas nie było to zbyt wiele, ale wystarczyło, żeby zaważyć na mojej decyzji, dlatego poszedłem do centrum z myślą o zostaniu na przykład ilustratorem czasopism. Wielokrotnie zmieniałem zdanie: chciałem zostać projektantem reklam, a potem pracować we wzornictwie przemysłowym. Później przyszło mi do głowy, że może lepiej zostać artystą komercyjnym i – z różnych powodów – opuściłem szkołę. Wróciłem do ilustracji technicznej i stopniowo, na przestrzeni lat, stworzyłem własne portfolio, a niebawem zacząłem pracę w branży filmowej. Zabrało mi to trochę czasu.
Jednym z twoich kolegów w Art Institute był Syd Mead, zgadza się?
Owszem, Syd uczył się w tej szkole razem ze mną. Nieraz widziałem jego rysunki na szkolnych wystawkach. Byłem pod wrażeniem jego twórczości i pamiętam dobrze jego prace. Słyszałem, że później został bardzo sławny. W mojej pamięci zapisał się jako autor świetnych prac z gatunku fantasy i futurystyki.
Kiedy zacząłeś pracę dla Litton Industries2?
Pracowałem dla Litton jakoś między 1960 a 1962 rokiem. Robiłem dla nich ulotki, prezentacje i inne tego typu rzeczy, szkice urządzeń naprowadzania i kontroli, nawigacyjnych eksperymentalne prace związane z wykorzystaniem plazmy i tak dalej. To było bardzo ciekawe doświadczenie. Rozmawiałem z inżynierami i wykonywałem rysunki zgodnie z ich wskazówkami. Tworzyliśmy sprawozdania z postępów prac i wizualizacje ich projektów – wszystko z moimi ilustracjami. Pracowałem dla nich przez kilka lat.
Po opuszczeniu Litton i powrocie do Boeinga twój los zmienił się nieodwracalnie, prawda?
Kiedy odszedłem z Litton i wróciłem do Boeinga był chyba 1963 rok. Pamiętam, że pracowałem tam, kiedy dokonano zabójstwa Kennedy’ego. To było w 1963 roku, mam rację? Byłem zatrudniony w dziale prospektów i ilustracji, które dostarczaliśmy Pentagonowi i innym odbiorcom. Brałem także udział w pracach przy filmach – mianowicie robiłem scenorysy. To właśnie tam po raz pierwszy zetknąłem się z przemysłem filmowym. Kiedy wróciłem w 1965 roku do Los Angeles, pomyślałem, że mógłbym zająć się czymś nieco ciekawszym. Samoloty trochę mnie już zmęczyły – te niekończące się rzędy okien… sądzę, że to właśnie to mnie wykończyło – oprócz, oczywiście, nadgodzin.
Wróciłem do Los Angeles i wynająłem w Venice mały domek. Któregoś dnia zadzwonił do mnie ktoś z LA, kto pracował w branży filmowej – przy lotach Apollo dla NASA. Robili akurat materiał dla wydania specjalnego CBS News i szukali kogoś, kto zrobiłby im dobrą grafikę rakiety – to była robota w sam raz dla mnie, więc wziąłem tę pracę.
Kiedy pracowałem nad tym zleceniem, pewnego dnia zjawił się w firmie człowiek, który chciał nam pokazać film studencki i szukał ludzi do pracy w szkole filmowej USC. Nazywał się Hal Barwood. Obejrzeliśmy jego film – całkiem niezły, animację, coś w stylu kreskówki, potem poszliśmy razem na lunch; wymieniliśmy się numerami telefonów i tyle. Kilka lat później Hal zadzwonił do mnie. Powiedział, że wraz z gościem nazwiskiem Matthew Robbins pracują nad pewnym scenariuszem. To było science- coś o robotach i obcych planetach. Spytał czy nie zechciałbym zrobić dla nich kilku ilustracji – pamiętali moje grafiki do lotów Apollo. Zgodziłem się i zrobiłem dla nich pięć grafik z obcymi i robotami. Spodobały im się – ja też byłem zadowolony z efektów tej współpracy. To była ciekawa praca. Film nigdy co prawda nie powstał, ale w międzyczasie okazało się, że ludzie, z którymi pracowałem, przy tym projekcie znają George’a Lucasa.
Kiedy pierwszy raz zetknąłeś się z George’em Lucasem?
Pracowałem akurat przy wydawnictwie Encyclopedia Britannica3 nad scenorysem filmu On Time. Ktoś przyszedł i spytał mnie czy nie zechciałbym przypadkiem zobaczyć jakiegoś filmu studenckiego. Stwierdziłem: „Jasne, byłoby super!” i wpadłem w wolnej chwili do sali projekcyjnej. Wyświetlali akurat film studencki George’a, THX 1138. George był wówczas na widowni, ale wtedy nie wiedziałem o nim kompletnie nic. Wyszedłem z myślą, że obejrzałem coś naprawdę fajnego. Wtedy nie znałem się zbytnio na filmach studenckich, ale sądziłem, że to był kawał dobrej roboty.
Jak przebiegło twoje pierwsze spotkanie z George’em Lucasem?
George zobaczył moje grafiki – te, które zrobiłem dla Hala Barwooda. W tym okresie pracował już wstępnie nad Gwiezdnymi wojnami. Nie miał jeszcze co prawda tytułu dla filmu, ale przyszedł któregoś dnia ze swoimi znajomymi i przejrzał kilka moich prac, w tym pewnego robota, którego stworzyłem na potrzeby billboardu dla telewizji – wpadł mu w oko. Potem opowiedział mi o swoim projekcie, opiewającym na wielką wojnę na skalę galaktyczną. W tym czasie kończył właśnie prace nad realizacją pełnometrażowego THX 1138. Kilka lat później nakręcił Amerykańskie graffiti i poważnie wziął się do roboty nad Gwiezdnymi wojnami. Poszedł z tym do wytwórni Universal, i – z tego, co zrozumiałem – Universalowi cały pomysł niezbyt się spodobał, bo został przez decydentów uznany za zbyt kosztowny. Stwierdzili, że SF nie gwarantuje dużej popularności filmu, więc zrezygnowali z realizacji projektu. Przypuszczam, że to właśnie wtedy George pomyślał o zwróceniu się do Foksa. Nie rozmawiałem z nim o tym, ale zadzwonił do mnie Gary Kurtz, jego partner, z pytaniem czy nie zechciałbym zrobić kilku ilustracji do Gwiezdnych wojen – w stylu tych, które stworzyłem dla Hala Barwooda i Matthew Robbinsa. Uznałem, że to bardzo interesująca propozycja. Praca z Halem i Mattem dała mi dużo satysfakcji, więc uznałem, że praca przy Gwiezdnych wojnach też może być ciekawym doświadczeniem. Wszedłem w to.
Niebawem George i Gary zjawili się u mnie ze scenariuszem, który zacząłem sukcesywnie przeglądać. Przedyskutowaliśmy kilka spraw, a na odchodnym powiedzieli mi: „Cóż, przeczytaj scenariusz, a jeśli przyjdzie ci do głowy coś, co, twoim zdaniem, będzie dobrym pomysłem na ilustrację, naszkicuj to; wpadniemy za tydzień albo coś koło tego, żeby o tym porozmawiać”. I tak też się stało. Nim minęło parę miesięcy, zrobiłem kilka ilustracji, które przedstawili później Foksowi do wglądu.
Jaka była twoja pierwsza praca do Gwiezdnych wojen?
Przeczytałem na szybko scenariusz; była tam scena, w której R2-D2 i C-3PO wsiadają na pokład kapsuły ratunkowej i docierają nią na odludną planetę Tatooine. Wybrałem ją, bo wydała mi się interesującą okazją do pokazania R2-D2 i C-3PO. Przedstawiłem roboty i kapsułę na rysunku, którego stworzenie zajęło mi jakieś dwa dni. To była moja pierwsza ilustracja do Gwiezdnych wojen.
Podobała ci się?
Z tego, co wiem od osób, które były na spotkaniu (z Foksem), moje ilustracje zostały przez Alana Ladda i innych ludzi odpowiedzialnych za podejmowanie decyzji uznane za warte uwagi. Jakiś czas później skontaktował się ze mną sam George. „Cóż, zgodzili się zrobić ten film, jeśli zmieścimy się w budżecie i polecieli do Anglii, żeby sprawdzić, co dadzą radę załatwić jeśli chodzi o ceny kostiumów, planów, scen itp.”. Kiedy wrócili, stwierdzili, że wszystko wskazuje na to, że George ma zielone światło. Kiedy pracowałem nad tymi ilustracjami, pomyślałem sobie: „Rany, może naprawdę powstanie z tego film, który będzie fajny – może coś z tego, co robię, naprawdę trafi na ekran…”. To było bardzo… ekscytujące.
Jakie są twoje pierwsze wspomnienia związane ze scenariuszem?
Pamiętam, że zacząłem pracę od scen, w których zza planety wyłania się łamacz blokady, ścigany przez imperialny myśliwiec – a w każdym razie była to pierwsza scena, którą przeczytałem, i którą zacząłem od razu szkicować. Wykonałem z marszu kilka szkiców Dartha Vadera i R2-D2, potem coś z piaskoczołgiem i kilka projektów Gwiazdy Śmierci, a później zacząłem robić zdjęcia modeli stworzonych przez Colina Cantwella. Niedługo potem został zatrudniony Joe Johnston, który zaczął dostarczać swoje szkice. Bazowałem na nich, tworząc własne wizje – sądziłem, że właśnie o to chodzi George’owi. Tak zrozumiałem jego wytyczne. Tworzyłem ilustracje, które miały w zamyśle reklamować film. Po tym, jak realizacja Gwiezdnych wojen była już pewna, mogliśmy sobie pozwolić na robienie kolorowych ilustracji.
Jesteś uznawany za jednego z pierwszych pracowników zatrudnionych przez ILM. Czy to prawda?
Cóż, w momencie, kiedy dostaliśmy od Foksa przyzwolenie na kręcenie filmu, ILM jeszcze tak naprawdę nie istniał. Powstał dopiero później. George poleciał wówczas do Anglii na rozpoczęcie zdjęć i powiedział mi: „Zostań tutaj i pracuj nad tłami. Możesz się zająć planetami i Gwiazdą Śmierci”. Przedstawił mnie Harrisonowi Ellinshawowi z Disneya, który miał nadzorować powstawanie teł i większość (gwiezdnowojennych) projektów. Ja także miałem coś do powiedzenia w tym temacie, więc zerknąłem na przygotowane tła i powiedziałem: „Ludzie, mam wrażenie, że to nie jest do końca to, o co nam chodzi…”, bo wszystko wyglądało… zbyt sztucznie! Podchodziłem do tego bardzo poważnie – nawet jeśli poświęcasz naprawdę wiele czasu na stworzenie ilustracji mającej dawać złudzenie rzeczywistości, czasem, cóż, zdarza się nie wygląda to zbyt przekonywująco na ekranie. Musieliśmy dokonać kilku zmian – tak, żeby ich ilustracje wyglądały realistycznie. Większość z prac, które stworzyłem, przedstawiały głównie mechanizmy, a te musiały wyglądać funkcjonalnie i prawdziwie, żeby były przekonywające. Można chyba powiedzieć, że to wtedy zacząłem na poważnie zajmować się tworzeniem filmowych teł.
Początkowo pracowałeś u siebie w domu, prawda?
Cóż, faktycznie tak było. Jeśli chodzi o ścisłość, pracowałem w moim garażu. ILM otworzył już wtedy swój warsztat w San Fernando Valley, dokąd zawoziłem swoje grafiki. Miałem na swoim samochodzie bagażnik, ale moje prace mierzyły około dwóch metrów długości; musiałem wozić je w tę i we z powrotem. Harrison był odpowiedzialny za zdjęcia, a także za tła. Robiłem wówczas w sumie na kilka różnych etatów.
Czy, pracując u siebie, nie spotykałeś się z przedstawicielami ILM?
Owszem, wpadałem do nich na chwilę, rzucałem okiem na sprzęt, którym kręcili – tą kamerę pracującą w nowym systemie kontroli ruchu4, ale byłem podówczas bardzo zajęty. Pracowałem nad plakatami filmowymi, reklamami i Gwiezdnymi wojnami jednocześnie. Miałem kilka równoczesnych zobowiązań, więc starałem się skracać te wizyty do minimum.
Skąd wziął się pomysł na Gwiazdę Śmierci?
George wspominał o kulistej Gwieździe. Zobaczyłem wtedy pewną ilustrację – sądzę, że autorstwa Johna Berkeya – to był statek kosmiczny w kształcie kuli. Wydaje mi się, że kilka innych grafik przedstawiało pojazdy kosmiczne o takim kształcie i George’owi spodobał się ten pomysł w odniesieniu do Gwiazdy Śmierci. Colin Cantwell stworzył model, który pomalował później na srebrno. W moim odczuciu powinna ona wyglądać bardziej jak coś w stylu powiększalnika albo te potężne urządzenia, które skupiają energię – na przykład jak to wielkie działo laserowe.
Pierwsza Gwiazda Śmierci była pierwszym tłem, które zrobiłeś, prawda?
Cóż, faktycznie, namalowałem tło przedstawiające całą Gwiazdę Śmierci. Zrobiłem też kilka innych, przedstawiających jej fragmenty, które moim zdaniem mogły się przydać podczas zbliżeń na średni dystans, jak na przykład wtedy, kiedy leci na nią „Sokół Millennium” czy myśliwce TIE. Potem to, tło przedstawiające całą Gwiazdę Śmierci – całą sferę – poddaliśmy testom: zrobiliśmy ujęcie z wózka, zbliżenie i… wszystko okazało się strasznie płaskie! Dawało wrażenie, jakby leciało się w stronę czegoś… hm, płaskiego, więc stworzyliśmy z pleksi kulę o średnicy ponad metra, którą pomalowałem, dodając szczegóły z taśmy i kilku warstw papieru. Wyciąłem też w jej powierzchni mnóstwo małych otworów, przez które przechodziło światło – zamontowaliśmy w środku lampy. Kiedy nakręciliśmy całość, okazało się, że wygląda to bardzo przekonywająco.
Skąd wziął się pomysł na Dartha Vadera?
George powiedział mi, że „Darth powinien nosić się na czarno, mieć wielką pelerynę trzepoczącą na wietrze i twarz zakrytą jedwabną szarfą. Mógłby mieć też hełm, jak ci japońscy średniowieczni wojownicy”. Pomyślałem sobie: „W porządku, to brzmi całkiem nieźle”. Tym, co mnie niepokoiło, był fakt, że (Vader) miał skakać z jednego statku kosmicznego do drugiego. Uznałem, że powinien być wyposażony w jakieś urządzenie, dzięki któremu mógłby przetrwać w próżni. George – co prawda z pewnymi oporami – zgodził się na to i przyznał, że powinniśmy w tym celu zaopatrzyć go w jakiś aparat oddechowy. Dałem mu więc maskę i gogle. Mój pierwszy Darth Vader był nieco przygarbiony, a jego szczęka bardziej wysunięta. Wyglądał jak… kurduplasty drań. Zrobiłem jednego dnia trzy czy cztery przedstawiające go grafiki, które wyewoluowały w coś, co było moim zdaniem bardzo dobrym Darthem Vaderem.
A szturmowcy?
George powiedział, żebym „ubrał” ich w budzące grozę białe pancerze kosmiczne. Mieli przejmować łamacz blokady, dokonując desantu z innego statku kosmicznego, więc powinni też nosić skafandry próżniowe. Niemal natychmiast zrobiłem szkice, które w zasadzie zostały zatwierdzone jako ostateczna wersja szturmowców. Byłem zadowolony z większości początkowych prac. George planował już w tym czasie wynająć projektanta kostiumów i scenografa, więc „klepnęliśmy” projekt; wszystko poszło bardzo szybko. Robiłem tygodniowo całkiem sporo grafik, włącznie z przygotowaniami do nich.
A jak było z C-3PO?
George wspomniał, że C-3PO ma być robotem przypominającym tego z Metropolis, filmu Fritza Langa. Tamten jednak był „płci” żeńskiej, a George chciał, żeby jego robot był „mężczyzną”. Myślałem o nim jako o „istocie” obdarzonej większym wdziękiem, w pewien sposób eleganckiej. Podczas naszego pierwszego spotkania, kiedy John zerknął na moje grafiki przedstawiające C-3PO, szybko chwycił za ołówek i naszkicował prosty rysunek głowy robota z dużymi, okrągłymi „oczami” o malutkich „źrenicach”. To był strzał w dziesiątkę! Mam na myśli ten zaskoczony wyraz „twarzy" C-3PO – to było coś w sam raz na potrzeby filmu.
Anthony Daniels powiedział, że to właśnie ten pierwszy rysunek przekonał go do przyjęcia roli C-3PO…
Anthony powiedział mi, że kiedy zobaczył ten rysunek, natychmiast zobaczył siebie samego w tej roli. Podrzuciłem mu go do domu, żeby mu pokazać, jak będzie wyglądała jego postać. Teraz nie jestem w stanie wyobrazić sobie C-3PO bez głosu Anthony’ego czy tych jego wielkich oczu…
R2-D2?
George pokazał mi grafiki małych robotów, które Doug Trumball stworzył do swojego filmu Urzekająca cisza – Hueya i Deweya, wyglądające jak „pudła” z nóżkami. Pomyślałem sobie, że nie mogę nadać R2-D2 kanciastego kształtu, bo Huey i Dewey byli tacy właśnie trapezoidalni, więc stworzyłem kadłub zwieńczony kopułką i wyposażyłem go w trzy nogi – zamiast dwóch. Postanowiłem, że mógłby „chodzić” tak jakby o kulach. Nie zostało to ostatecznie wykorzystane w filmie, ale wówczas przyszedł mi do głowy taki właśnie pomysł.
Co z Hanem Solo?
Tworząc kostium dla Hana Solo zacząłem robić szkice eleganckiej, szczupłej postaci w stroju, który był bardzo drobiazgowy, pełen wszytych w niego różnych elektronicznych układów. George spojrzał na nie i od razu zauważył, że wyszukane i przekombinowane stroje nie pasują do tej postaci. (Han) miał być wyluzowany, a kostium nie powinien go „przytłaczać”, więc zmieniłem go na zwykłą kamizelkę i spodnie z kaburą na broń.
Czy Han nie był przypadkiem pierwotnie opisywany jako postać z brodą? Przy wczesnych etapach tworzenia postaci była mowa o tym, że ma przypominać George’a Lucasa. Co o tym sądzisz?
To ja na to wpadłem, to był mój pomysł. Słyszałem różne opinie, że (Han) wygląda jak George Lucas – i może rzeczywiście tak jest, ale nie miałem zamiaru go takim uczynić.
A jak było z „Sokołem Millennium”?
Wczesne szkice łamacza blokady zostały uznane za niezbyt pasujące do wyglądu „Sokoła Millennium” (którym miały być w pierwotnym zamyśle). George chciał czegoś bardziej „od czapy”. Polecił Joemu zrobić kilka rysunków, a ten pokazał mu statek kosmiczny w kształcie… hamburgera! Pojazd miał z przodu kabinę otoczoną „szczękami”, coś jakby trzymaną w kleszczach. Lucas przygotowywał się wówczas do podróży do Anglii. Zorganizowano szybkie spotkanie w ILM, podczas którego pokazano mu te rysunki. George zerknął na ten „hamburgerostatek” i powiedział: „Przenieśmy kabinę na bok”. Joe spytał go o te „szczęki”, a on powiedział, żeby je zostawić, że są w porządku. I tak oto powstał „Sokół Millennium”, jakiego dziś znamy.
Czy pośród postaci, w których stworzenie miałeś wkład, jest jakaś szczególnie bliska twojemu sercu?
Nie wiem… Sądzę, że gdybym miał wybierać, postawiłbym na R2-D2. Bardzo go lubię. Ostateczna wersja tego małego droida okazała się strzałem w dziesiątkę i została bardzo dobrze wykorzystana w filmie. Pamiętam numer magazynu Time z 1977 r. – w wydaniu specjalnym mieli taką rubrykę o wszystkim, co wydarzyło się na przestrzeni roku (w filmie) i pojawił się tam także R2-D2. Bardzo mnie to ucieszyło. Swego czasu na okładce tego samego magazynu pojawił się też Darth Vader, więc w pewnym sensie można powiedzieć, że miałem wkład w okładkę Time’a.
Czy podczas pracy nad filmem miałeś wrażenie, że między projektantami trwa rywalizacja?
Nie, nie zaobserwowałem czegoś takiego. Robiłem to, co do mnie należało i pokazywałem swoje prace George’owi, a on je oceniał. Jeśli znalazł coś, co mu się spodobało, informował mnie o tym albo mówił, że trzeba nad tym jeszcze popracować, albo „przejdźmy do następnej rzeczy”. Można powiedzieć, że dawał projektom pieczątki: „OK.”, „źle” i „wspaniale” – takie trzy kategorie.
Z którą miałeś najczęściej do czynienia?
Sporo rzeczy zostało uznanych za „OK”, kilka za „wspaniale” – nie przypominam sobie, żeby było dużo projektów, które nie zyskały jego aprobaty, ale pewnie i kilka takich by się znalazło. George nie był zbyt wymagający przy podejmowaniu decyzji.
W którym momencie zobaczyłeś swoje prace na ekranie?
Kiedy pracowaliśmy nad tłami, dostawaliśmy na bieżąco z Anglii ich ujęcia – między innymi szturmowców, więc widziałem, jak to wygląda „na żywo”. Chyba jakoś w tym okresie podjąłem w Wielkiej Brytanii pracę nad Star Trekiem. Później, kiedy wróciłem do Nowego Jorku, wysiadłem z metra i zobaczyłem po drugiej stronie ulicy kino, w którym grali akurat Gwiezdne wojny. Wszedłem na salę w samym środku seansu. To była chyba środa albo czwartek, ale całe kino było pełne – włącznie z pierwszym rzędem! – wszyscy wydawali świetnie się bawić: krzyczeli i zachowywali się bardzo żywiołowo – całkiem jak dzieci! Nigdy wcześniej czegoś podobnego nie widziałem. Byłem zachwycony!
Podchodziłem do tego filmu bardzo krytycznie, uważnie obserwując rzeczy, które sam stworzyłem – własne tła, projekty… Nie patrzyłem na nie tak, jakbym widział je pierwszy raz, ale uznałem, że nie jest źle. To było niezwykłe przeżycie. Tak naprawdę nie doceniłem tego filmu, zanim nie zobaczyłem go kilka razy.
Czy zapadła ci w pamięć jakaś rzecz, element, który w twoich oczach okazał się dokładnie takim, jakim naprawdę chciałeś go zobaczyć?
Jest jedna scena z windą, w której Luke i Han Solo eskortują Chewbaccę w strojach szturmowców i prowadzą go do bloku więziennego Gwiazdy Śmierci – ta scena jest niemal idealnym odwzorowaniem mojego zamysłu! Odtworzenie sceny, którą namalowałem, było naprawdę trudne.
Czy istnieją jakieś prace, które stworzyłeś, a potem poprawiłeś i których oryginalne wersje już nie istnieją?
Owszem, jak na przykład grafika z Darthem Vaderem w myśliwcu TIE – obecnie jest to szkic z pilotem tego myśliwca, z Gwiazdą Śmierci w tle i „Sokołem Millennium”, do ten którego strzela. Wcześniej był tam Y-wing i nieco inna wersja Gwiazdy Śmierci. Kiedy tworzyłem swoje portfolio, poproszono mnie o usunięcie Y-winga i umieszczenie tam „Sokoła Millennium”. Nie wiem, dlaczego właściwie kazano mi to zrobić, ale to było, zdaje się, polecenie samego George’a, więc zrobiłem, o co mnie prosili.
Czy żałujesz jakichś zmian, których dokonałeś w tych grafikach?
Cóż, teraz jest już zdecydowanie za późno, żeby się tym martwić; te prace po prostu już nie istnieją. I – nie, nie żałuję tego, że zostały zmienione. Jestem zadowolony ze wszystkiego, co zrobiłem. To było bardzo ciekawe doświadczenie.
Czy mógłbyś opowiedzieć nam swoją historię o papierku od gumy do żucia?
Po tym, jak (Nowa nadzieja) weszła na ekrany kin, wróciłem do Los Angeles i tydzień w tydzień chodziłem do kina Grauman’s Chinese Theatre. Cały czas stała tam przed popołudniowym seansem długa kolejka po bilety. Bezustannie! Nie mogłem się temu nadziwić. Pamiętam, że pewnego dnia szedłem Hollywood Boulevard i wiatr przywiał na moją stronę jakiś papierek. Podniosłem go – to był papierek od gumy do żucia z obrazkiem przedstawiającym Dartha Vadera. Pomyślałem wówczas, że to coś niesamowitego, bardzo przypominającego sytuację z czasów mojego dzieciństwa – przypomniałem sobie swój pistolet Bucka Rogersa, moje statki kosmiczne Flasha Gordona, wieszane w pokoju na żyłkach… Teraz sam byłem jednym z ludzi, którzy tworzyli takie rzeczy. To było wspaniałe uczucie: świadomość bycia cząstką czegoś, co budzi zainteresowanie na taką skalę.
Co zapamiętałeś ze Star Wars Holiday Special?
Cóż, poproszono mnie o wykonanie kilku projektów domu Wookieech. To była przygoda Wookieech, rozgrywająca się na planecie, którą zamieszkiwali. Właściwie nie pracowaliśmy przy tym zespołowo – robiłem wszystko sam, we własnym domu. Pewnego dnia zaszedłem jednak na plan. Zaprojektowałem na potrzeby show sypialnię i kuchnię. Jedną z moich ulubionych grafik jest ta przedstawiająca dom Wookieech z salonem, w którym siedzi małe Wooczątko, oglądając hologram; w kuchni przy kuchence stoi mama Wookiee. To była jedna z moich najbardziej szczegółowo wykończonych prac – ta, a także okładka do albumu ze świątecznymi piosenkami; ich tworzenie sprawiło mi sporo frajdy. Nie obejrzałem programu Christmas Special; byłem wtedy za granicą.
Skąd wziął się pomysł na wspomniany przez ciebie album?
Nie jestem pewien; ktoś wpadł na pomysł stworzenia gwiezdnowojennej składanki i poproszono mnie o narysowanie okładki. Wiedziałem, że to ma być album świąteczny, więc pomyślałem, że fajnie byłoby pokazać warsztat świętego Mikołaja z robotami, odwiedzany przez samego świętego Mikołaja, który raczy się filiżanką herbaty, obsługiwany przez C-3PO. Tego ostatniego „uzbroiłem” w mój własny imbryk. Bardzo fajnie mi się nad tym pracowało.
Spod twojego pędzla wyszły także kartki świąteczne i te stworzone dla Lucasfilmu z okazji kolejnych przeprowadzek…
Miałem wówczas akurat trochę czasu – to było między kręceniem kolejnych filmów; George chciał, żebym namalował kartkę upamiętniającą przeprowadzkę z Los Angeles. Stworzyłem ilustrację przedstawiającą cały zespół jadący autostradą – piaskoczołg i całą resztę. Był tam Darth Vader w przyczepie motocykla, C-3PO w śmigaczu – (na potrzeby tej kartki) stworzyłem całkiem nowe miejsce. Zawarłem na niej fragment autostrady w hrabstwie Marin, znak drogowy z Los Angeles i napis Hollywood, która jest w pewnym sensie symbolem przemysłu filmowego. Praca nad tą kartką dała mi wiele satysfakcji. Jeśli chodzi o kartki świąteczne. pomysłów na nie dostarczał sam George.
Porozmawiajmy o Imperium kontratakuje. W którym momencie podczas pracy nad Gwiezdnymi wojnami dowiedziałeś się, że ma powstać sequel?
Po zakończeniu prac nad filmem George założył biuro w Universal Studios. Sądzę, że pomysł na drugą część był brany pod uwagę od samego początku. Któregoś dnia odebrałem telefon z pytaniem, czy nie zechciałbym kontynuować pracy przy Imperium kontratakuje. Rozpocząłem ją, malując twierdzę z metalu w śniegu na Hoth. George myślał wówczas właśnie o czymś takim; wyciągał pomysły jak magik z kapelusza – kiedy do głowy przychodziło mu coś, co chciałby zobaczyć, włączał to natychmiast do scenariusza. Nie włączył w niego jednak tej twierdzy. Jakiś czas później zaczęliśmy pracę nad elementami (Imperium) takimi jak śnieżna bitwa i Miasto w Chmurach, które było już „na tapecie” podczas kręcenia Nowej nadziei.
Jakie były pierwsze prace, które stworzyłeś na potrzeby Imperium?
Pierwszą była wspomniana śnieżna twierdza na Hoth; sądzę, że także kilka szkiców samej bitwy o Hoth. Joe dostarczył nam kilka ujęć wielkich maszyn kroczących i zaczęliśmy stopniowo rozwijać ten pomysł. To właśnie Joe zaprojektował większość elementów tych scen; ja tylko dodałem kilka własnych pomysłów. Tak naprawdę, to Joe stworzył maszyny kroczące. Ja wymyśliłem śmigacze śnieżne, ale Joe wprowadził w ich projekt wiele zmian – bardzo trafnych. To były pierwsze prace, od których zacząłem.
Pierwotnie Miasto w Chmurach miało się pojawić w Gwiezdnych wojnach: Nowej nadziei, prawda?
George wymyślił na potrzeby Nowej nadziei miasto dryfujące w chmurach. Nie pamiętam, jaki był jego kontekst w scenariuszu, ale wydaje mi się, że Leia miała zostać (w nim) uwięziona. Ostatecznie stanęło na przeniesieniu tej sceny na pokład Gwiazdy Śmierci. George był zdania, że dryfujące miasto ma być czymś w stylu Art Deco, czymś na modłę Flasha Gordona. Miało być połączone długim rdzeniem z kłębami chmur. Nie miałem pojęcia, czy miało być do czegoś przyczepione – to nie miało zresztą zbyt dużego znaczenia – sądzę, że chodziło po prostu o grawitację i sam fakt dryfowania. Zacząłem od projektowania miast w stylu Flasha Gordona, ale – koniec końców – żadne z nich nie wyglądało w moich oczach zbyt przekonująco – miałem wrażenie, że powinny być bardziej szczegółowe albo bardziej „zmechanizowane”, więc wyszedłem z propozycją, że całość powinna przypominać bardziej statek kosmiczny. Dodałem na szczycie (miasta) kilka sprawiających wrażenie starożytnych budynków, coś na wzór świątyń, symbolizujących życie duchowe mieszkańców miasta, całość zaś przyozdobiłem kłębami szarych chmur, a także kilkoma myśliwcami typu TIE w tle. Podobał mi się ten szkic – tak jak wszystko, co zrobiłem do Gwiezdnych wojen. To było naprawdę… romantyczne i… atmosferyczne.
Jesteś autorem tła, na którym „Sokół Millennium” podchodzi do lądowania, prawda?
Owszem, zrobiliśmy kilka teł pejzaży bazujących na moich pomysłach.
Czy zrobiłeś (do Imperium kontratakuje) coś poza tym?
Tak – razem z Joem pracowaliśmy nad postacią Yody. Prace Joego były nieco bardziej „rozbudowane” niż to, co planowałem – zamierzałem nadać im rys nieco bardziej „ascetyczny”, prosty, bardziej naturalny. Lalkarze mieli z tym sporo roboty, ale sądzę, że ostateczny efekt był niesamowity.
Podczas prac nad Imperium kontratakuje miałeś wkład w tworzenie postaci łowców nagród. Czy możesz nam coś o tym opowiedzieć?
Mój wkład w tworzenie kostiumu Boby Fetta ograniczał się do szkiców, które stworzyłem na potrzeby hełmu oficera imperialnego z Hoth – członka wojsk imperialnych na lodowej planecie. George zerknął na nie pewnego dnia i stwierdził, że wykorzysta je w postaci łowcy nagród. W pewnym sensie opisał mi, jak ma wyglądać Boba Fett. Joe Johnston podchwycił jego pomysły i stworzył (właściwy) projekt Boby. Jeśli chodzi o mnie, to uwielbiam grafiki przedstawiające łowców, które stworzyłem na potrzeby oficjalnego fanklubu Star Wars. Włożyłem w nie wiele pracy. Stworzyłem trzy czy cztery szkice ołówkiem przedstawiające grupę łowców i wykorzystałem je w tłach do Miasta w Chmurach. Narysowanie ich zajęło mi dzień, a dopracowanie – jakieś trzy czy cztery dni. Byłem bardzo zadowolony z efektu – moim zdaniem był bardzo trafnym odwzorowaniem zamysłu.
W Imperium kontratakuje zagrałeś rolę drugoplanową, prawda?
Owszem. Któregoś dnia skrzyknięto pracujących przy filmie grafików do sceny, którą stworzyłem na jednym z teł – rebelianckich statków w lodowej jaskini. Mieliśmy być rebelianckimi żołnierzami. Byłem generałem, który przechodzi w ujęciu z prawej strony ekranu na lewo. Można mnie tam dostrzec, jeżeli wie się, czego szukać. Joe Johnston, Harrison Ellinshaw i Mike Pangrazio stoją w tle i coś tam mówią – mi nie powierzyli żadnej kwestii mówionej, bo dobrze wiedzieli, że skrewię (śmiech).
Czyli teraz masz dzięki temu własne karty (kolekcjonerskie)?
Jasne – z chęcią je podpiszę! Powinien na nich widnieć tekst: „generał McQuarrie”. To całkiem niezłe – (dzięki nim) będę upamiętniony po wsze czasy!
Wracając do Imperium – czy wiedziałeś, że twoje prace będą powielane w portfoliach jak te z Nowej nadziei?
Kiedy zabierałem się za pracę przy Gwiezdnych wojnach, nie miałem zielonego pojęcia, że będą publikowane. Przy Imperium wszystko się zmieniło. Początkowo bardzo starałem się wykańczać szczegółowo wszystkie projekty, ale szybko porzuciłem ten plan i zacząłem pracować tak jak wcześniej.
Skąd się wzięła grafika Yody na bagnach?
Grafika Yody, która została wykorzystana na radiowym plakacie, została zrealizowana na życzenie stworzenia okładki książki powieści o Yodzie. Szczerze powiedziawszy, nigdy jej nie przeczytałem. Nie wiem w ogóle czy istniała, kiedy tworzyłem okładkę, ale narysowałem Yodę w jego „naturalnym środowisku”, otoczonego przyjaciółmi. Nadałem jej nieco humorystyczny sznyt, umieszczając na niej postaci rubaszne i barwne. To miała być książka dla dzieci, więc nie chciałem, żeby była przerażająca – jednak zdaniem redaktora prowadzącego, była właśnie taka. Koniec końców, grafika nie została wykorzystana w książce, na okładkę której miała początkowo trafić. Trafiła za to na opakowanie jakiegoś fanowskiego gadżetu – karty czy naklejki… Od tamtego czasu była wykorzystywana w różnych formatach – i to kilkukrotnie.
Czy po zakończeniu prac nad Imperium wiedziałeś, że ma powstać trzeci film?
Wychodziłem z założenia, że mają być trzy filmy, bo rozmawialiśmy o tym (z George’em) jeszcze przed zakończeniem prac nad Imperium kontratakuje. Zakładałem, że będę pracować także i przy tym filmie – i tak też się stało. Przy Powrocie Jedi nie zrobiłem aż tyle, co przy Imperium, ale i przy trzeciej części pracowało też więcej artystów.
Kiedy pożegnałeś się z ILM-em?
Prace nad Powrotem Jedi dobiegały już wtedy końca. Moim zdaniem mieli już wtedy wszystko, jeśli chodzi o scenografię. Potem skupiłem się bardziej na tworzeniu okładek książek. Wróciłem jeszcze do filmu na chwilę, żeby skończyć portfolio z Powrotu.
Można chyba powiedzieć, że jeśli chodzi o historię twojej twórczość, zatoczyła ona pełen krąg – mam tu na myśli Gwiezdne wojny i Mroczne widmo…
Owszem. Sądzę, że klimat pierwszych filmów został (w prequelach) dość dobrze zachowany. Colin Cantwell, Joe Johnston, John Barry, ja i oczywiście sam George – który był odpowiedzialny za podejmowanie decyzji i stanowił zasadniczo o tym, co ma zostać zawarte w filmach – wszyscyśmy w pewien sposób wpłynęli na to, jak wyglądają dziś Gwiezdne wojny – a ten kanon został ustalony w pierwszych częściach (trylogii).
Wszyscy stawiali na to, że będziesz miał też wkład w Mroczne widmo…
Rzeczywiście, miałem pracować przy części pierwszej; byłem nawet obecny przy pracach nad filmem, przy którym zatrudniono Douga Chianga i jeszcze ze cztery czy pięć innych osób. Powiedziałem George’owi, że nie mam nic do dodania, jeśli chodzi o pracę tych ludzi. Naprawdę świetnie sobie radzili – to było to! Powiedziałem mu, że tym razem sobie chyba daruję – chciałem zostawić to im.
Wróćmy do Douga. W jego pracach da się dostrzec mnóstwo twoich wpływów; jak się czułeś, oglądając je?
Ach, Doug jest niezwykły! Cóż mogę powiedzieć o jego twórczości poza tym, że jest wspaniały? To świetny koleś!
Co pomyślałeś sobie po obejrzeniu prac ILM-u, a potem całego filmu?
Gotowy film wprawił mnie w osłupienie – jego rozmach, jakość i efekty są wręcz powalające. Odwalili kawał świetnej roboty!
Porozmawiajmy o innych aspektach twojej kariery i innych filmach, przy których pracowałeś. Kim jest Charles Pierce i jak się poznaliście?
Charles Pierce był reżyserem. Nie pamiętam, w jakich okolicznościach się spotkaliśmy, ale chyba to on dotarł do mnie pierwszy. Poprosił mnie o współpracę przy pewnym plakacie do filmu, który właśnie skończył kręcić, zatytułowanym The Legend of Boggy Creek. To był pierwszy plakat filmowy, który stworzyłem; to był rok 1973.
Zrobiłeś dla Charlesa Pierce’a kilka plakatów; czy robiłeś też grafiki dla innych reżyserów?
Cóż, stworzyłem parę prac dla Arthura Dubsa, który miał dość dziwny system działania. Robił mianowicie film, a potem w różnych miastach wynajmował na jakiś czas kina, w których wyświetlano jego film; a potem znów powtarzał to samo. Był naprawdę niesamowitą osobą. O ile dobrze pamiętał, nakręcił kilka filmów familijnych, między innymi Wilderness Family.
Jaki był twój wkład w pierwszy z serii filmów Star Trek z lat 70.?
Zostałem zatrudniony przy Star Treku produkcji Paramount Studios, reżyserowanym przez Phila Kaufmana. Nad scenariuszem pracowało kilka osób od serialu telewizyjnego, ale nie był on jeszcze wtedy ukończony; mimo to wynajęto mnie do pracy przy filmie razem z Kenem Adamsem jako scenografa. Ken miał już wówczas na koncie pracę przy filmach z serii o Bondzie i kilku innych projektach i był dość znanym scenografem. Zostałem poproszony o współpracę i przedstawienie pomysłów, które miały trafić do scenariusza. Pracowaliśmy nad tym przez kilka miesięcy, a potem przedstawiliśmy efekty naszej pracy Gene’emu Roddenberry’emu. Paramount podjął wówczas decyzję o wycofaniu się z kinematografii i skupieniu na telewizji, więc przerwaliśmy pracę nad tym projektem.
Czy możesz nam opowiedzieć o tym, co zrobiłeś dla Stevena Spielberga przy Bliskich spotkaniach?
(Kiedy dołączyłem do ekipy), filmowali akurat dolną część statku kosmicznego o kształcie sferycznym, z wielką czarną skrzynką, która jest opuszczana w dół i otwiera się, a potem wychodzą z niej obcy. Steven był raczej zadowolony z tej sceny. Uważał jednak, że powinniśmy mieć ujęcia całego statku podchodzącego do lądowania, więc dostałem polecenie opracowania projektu górnej połowy statku. (Steven) chciał, żeby wyglądało to jak coś w stylu rafinerii. Przejeżdżał często przez te rejony Los Angeles, w których wszędzie można zobaczyć owe rafinerie, z ich wszystkimi światłami, rurami itp. – zrobiło to na nim duże wrażenie, więc namalowałem dla niego projekt czegoś podobnego. Wpadłem na pomysł umieszczenia dysku na półkolistym spodzie, a potem umieściłem na wierzchu właśnie coś na kształt rafinerii – ozdobionej światełkami i tymi wszystkimi ustrojstwami w stylu gigantycznych zbiorników. Na tej podstawie stworzyłem kolorową grafikę. Stevenowi chyba się spodobała, bo zlecił stworzenie na tej podstawie identycznego modelu – z wychodzącymi z niego ramionami; dodał do tego mnóstwo czerwonych światełek, które wyglądały bardzo fajnie, a potem wszystko to sfilmował. Pewnego dnia zaprosili mnie i spytali czy nie chciałbym zobaczyć filmu z tym statkiem kosmicznym. Powiedziałem, że z miłą chęcią. Kiedy poszedłem na film i zobaczyłem to wszystko, pomyślałem: „Rany, wygląda naprawdę super!”. Bardzo mi się podobało, w jaki sposób to wszystko wyszło – i im także.
Czy następnym projektem, przy którym pracowałeś ze Stevenem Spielbergiem był E.T.?
Tak. Steven chciał mieć statek kosmiczny dla E.T.; zaszedł pewnego dnia do ILM-u i miałem okazję porozmawiać z nim przez jakieś pięć minut. Powiedział, że chciałby, aby statek E.T. wyglądał jak coś, co wyszłoby spod ręki dr. Seussa5. Pomyślałem, że to może być całkiem ciekawe wyzwanie. Zrobiłem pięć czy sześć szkiców różnych statków. Steven przejrzał je i wybrał jeden, na podstawie którego zrobiłem grafikę. W ILM-ie przerobili go na trójwymiarowy model. Wyglądał prawie kubek w kubek jak mój obraz – ze wszystkimi jego detalami i światełkami. To było niesamowite! Odwalili kawał świetnej roboty. Zasugerowałem, że na wieczornym niebie dobrze wyglądałyby niebieskie płomienie, a potem – w tle – brzmienie odpalanych silników, kiedy statek znika. Sądzę, że zrobili wszystko, co w ich mocy, żeby to dobrze wyglądało.
Zostałeś nagrodzony Oscarem za Kokon – czy odebrałeś tę nagrodę na rozdaniu Akademii?
Owszem. Byłem na scenie – podziękowałem producentom, Lili i Richardowi Zanuckom, a także panu Brownowi, za umożliwienie mi pracy przy ich filmie, jak również ekipie z ILM-u – za uwzględnienie moich prac w ich dziele.
A jaki był twój wkład w Battlestar Galacticę?
Wyglądało to tak, że skontaktował się ze mną producent Battlestar Galacticy i zapytał, czy nie zechciałbym się zapoznać z jego pomysłami na serial. To miało być coś w stylu serialu Wagon Train, tyle, że rozgrywającego się w przestrzeni kosmicznej. Opisał mi planetę w nieznanej galaktyce, w odległej przestrzeni, na której doszło do tragedii, w związku z którą (jej mieszkańcy) zostali zmuszeni wysłać swoje statki kosmiczne w poszukiwaniu nowego świata, który mogliby zasiedlić. Serial opiewał na ich przygody podczas poszukiwań tej właśnie planety. Zdjęcia do Imperium jeszcze się wtedy nie zaczęły, więc wyjaśniłem sprawę George’owi, który dał mi zielone światło. To, co zrobiłem do Battlestar Galacticy ograniczało się do pilota serialu.
Wykonałeś też specjalną ilustrację do Poszukiwaczy zaginionej arki…
(Twórcy filmu) potrzebowali grafiki z biblii z Arką Przymierza, porażającą ludzi swoją potęgą. Zrobiłem grafikę pasującą do tej z biblii – rysunek ołówkiem i tuszem, z którego zrobiono odbitkę i potem akwafortę, którą następnie umieściliśmy w biblii. W filmie widać, jak Harrison kartkuje ją i jest pokazane zbliżenie tego rysunku – to był mój całkowity wkład w Poszukiwaczy zaginionej arki.
A jaki był twój wkład w Star Trek 4?
Sprowadzał się do dostarczenia scenorysu z wejściem statku kosmicznego na orbitę w pobliżu słońca. Zacząłem od szkiców i skończyłem próbując zrobić z tego animatykę. Doszedłem do wniosku, że (przy kręceniu scen) musimy cały czas mieć kamerę w ruchu – nie możemy jej zatrzymać, bo stracimy impet. Miałem fajny pomysł na ścieżkę dźwiękową, który jednak nigdy nie został zrealizowany. Wykonałem też kilka szkiców wielorybów w zbiornikach w statku, a także pracę przedstawiającą siedzibę Zjednoczonej Federacji Planet w San Francisco na szkle, której jednak nigdy nie wykorzystano.
Jaki był ten pomysł (na ścieżkę dźwiękową)?
Pomyślałem, że można by użyć wysokiego, piskliwego dźwięku i przytłumić go pod koniec, żeby werble zwalniały wraz z obrazem bijących o brzeg fal pod koniec sceny.
A co zrobiłeś do Pamięci absolutnej?
Ktoś z ILM zadzwonił do mnie i powiedział, że Arnold Schwarzenegger i Paul Verhoeven zgłosili się do nich w sprawie efektów specjalnych do Pamięci Absolutnej. Przeczytałem scenariusz i poproszono mnie o stworzenie kilku grafik koncepcyjnych przedstawiających szczątki obcych, dowód na istnienie obcego życia na Marsie.
A jak doszło do twojej współpracy z Dougiem Trumballem przy atrakcji turystycznej Back to the Future… The Ride dla Universal Studios?
Doug skontaktował się ze mną i zaprosił do współpracy przy tej atrakcji. Pracowałem z nim przez kilka miesięcy nad pracami koncepcyjnymi i scenorysami. Sporo tam się działo – koncepcje nieustannie się zmieniały. To była naprawdę twórcza praca, w pełnym tego sformułowania znaczeniu. Zakończyliśmy na kilku obrazach, dość skomplikowanych – tylko po to, żeby pokazać, ile włożono w to pieniędzy.
Jesteś też autorem kilku prac koncepcyjnych dla Metreona6 Sony w San Francisco. Co dla nich zrobiłeś?
Firma Sony chciała stworzyć multipleks z dziesięcioma salami kinowymi i centrum handlowym. Prowadzili konsultacje z firmami architektonicznymi i mieli kilka skomplikowanych propozycji projektów. Uznali wówczas, że nawiążą współpracę z kilkoma artystami, którzy zaproponują im swoje wizje Metreonu. Oprócz mnie zatrudnili też Syda Meada. Zrobiłem dla nich całkiem sporo grafik.
Porozmawiajmy o stworzonych przez ciebie okładkach książek. Kiedy poproszono cię o wykonanie ilustracji na okładkę gwiezdnowojennej powieści?
Kiedy Ballantine Books zgodziło się wydawać powieści spod znaku Gwiezdnych Wojen, Judy-Lynn Del Rey szukała artysty do stworzenia okładki. Ktoś zaproponował jej mnie, jako że wówczas byłem znany jako „specjalista od Dartha Vadera”. Namalowałem więc okładkę dla tej książki. To była moja pierwsza okładka dla Ballantine Books.
Czy potem robiłeś też dla nich inne okładki?
Owszem, całkiem sporo. Bardzo podobała mi się ta praca. Wydaje mi się, że odniosłem dzięki niej swego rodzaju sukces medialny, jednak nie zaczepiłem się w tej branży na dłużej. Bardzo chciałem czytać te powieści i tworzyć do nich ilustracje. Nie wypracowałem sobie co prawda charakterystycznego podpisu jak Michael Whelan czy inni znani ilustratorzy, bo w zasadzie nie ilustrowałem książek (zawodowo). Właściwie nie byłem też do końca scenografem. Tak naprawdę nie miałem wówczas żadnego konkretnego zawodu. Jeśli chodzi o ścisłość, to wtedy jeszcze do końca nie postanowiłem, kim chcę zostać (śmiech). Robiłem to, co akurat miałem okazję robić i wszystko to naprawdę, ale to naprawdę sprawiało mi ogromną satysfakcję.
Czy czytałeś wszystkie powieści, do których zrobiłeś okładki?
Oczywiście, przeczytałem je bardzo uważnie! Zazwyczaj, gdy czytam, w umyśle rodzą mi się wizje, które potem odwzorowuję. Podobnie jest ze słuchaniem muzyki – sądzę, że sporo osób tak ma. Często wyobrażamy sobie obraz tego, co odbieramy innymi zmysłami.
Czy do Spotkania na Mimban rysowałeś na podstawie książki, czy może filmu?
Wątpię, żebym miał wtedy na myśli jakiś szczególny moment (książki czy filmu). Chciałem, żeby był tam Darth Vader, a także Luke, Leia i ten czerwony kryształ. Nie miałem za to zamiaru przedstawiania posągu z klejnotem na czole. Ta koncepcja do mnie zupełnie nie przemawiała, więc pozostałem przy Vaderze i innych postaciach, jako swego rodzaju symbolu. Chciałem uchwycić ducha akcji rozgrywającej się na kartach powieści.
A czy jeśli chodzi o okładki książek, masz jakąś ulubioną?
Podoba mi się czarny robot, którego namalowałem dla Jacka Williamsona. To była praca do książki wydawnictwa Ballantine, którą zrobiłem jakoś w 1976 roku. Wykorzystałem do tła zdjęcie referencyjne. Wręczyłem oryginał George’owi, w ramach swego rodzaju podziękowania za zaangażowanie mnie do tworzenia jego filmów.
Jakiej techniki używasz najczęściej podczas pracy?
Jeśli chodzi o mój sposób pracy, to zaczynam od wysłuchania tego, co mają do powiedzenia odpowiednie osoby, a także przeczytania scenariusza, żeby poznać podstawowe wymogi odnośnie do tego, co mam zrobić. Potem robię szkice i sporo nad nimi główkuję. Później odkładam pracę i czekam, aż przyjdzie mi do głowy jakiś lepszy pomysł. Przeważnie rozmawiałem z George’em o moich pomysłach – jeśli mu się któryś spodobał, malowałem go w rozmiarze, w którym zazwyczaj pracuję, czyli 15 na 8 – zaczynam zazwyczaj od surowego szkicu ołówkiem albo robię większą wersję miniatury, którą wcześniej naszkicowałem. Potem robię warstwę wierzchnią i dodaję szczegóły. Następnie przenoszę pracę na deskę rysowniczą i zaznaczam to, co zamierzam namalować. Zaczynam od tła, a potem stopniowo dopracowuję pierwszy plan. Często maluję obrys, a dopiero potem wypełniam go szczegółami.
Ile czasu zajmuje ci zwykle stworzenie ilustracji?
To zależy w dużej mierze od tego, ile czasu zajmują mi powyższe czynności – stworzenie pracy może potrwać półtora dnia albo trzy czy cztery dni – w zależności od jej złożoności i trudności, jakie napotkam podczas jej tworzenia.
Czy są jakieś projekty, które odrzucasz, czy może próbujesz wszystkiego?
Obawiam się, że prawda jest taka, że (w ciągu mojej kariery) podejmowałem się większości rzeczy, które mi proponowano – bałem się zawodzić ludzi, bo obawiałem się, że mogę ich już nigdy więcej nie zobaczyć (śmiech), a mogło się okazać, że będą mi któregoś dnia naprawdę potrzebni…
A teraz pytanie, które zawsze zadaję: jak udało ci się w to wejść? Jakieś rady (dla początkujących)…
Cóż, obawiam się, że nigdy tak naprawdę nie próbowałem „wejść” w tę branżę we właściwym tego słowa znaczeniu. Nigdy nie myślałem o tym, żeby zostać artystą filmowym, ale, fakt faktem, w Boeingu zacząłem robić scenorysy. Podczas pracy w Los Angeles trafiłem do telewizji. Siedziałem tam, w tym samym miejscu, z tym samym numerem telefonu jako artysta imający się wszystkiego – ulotek reklamowych, plakatów filmowych, dziwnych prac dla producentów filmowych, którzy robili animacje, bilbordów – tego typu rzeczy. Po prostu stało się tak, że (przypadkiem) poznałem osoby, które znały George’a Lucasa i w końcu się spotkaliśmy. Nie wiem, co miałbym poradzić komuś chcącemu znaleźć taką pracę – mi się po prostu w pewnym sensie trafiło. Ludzie idą do szkół filmowych, artystycznych, tworzą portfolia i nawiązują kontakty. Ja po prostu jakoś się wśliznąłem w ten biznes na przestrzeni lat pracy. Naprawdę, nie mam żadnych dobrych rad dla ludzi, którzy chcieliby pracować w tej branży…
Znam mnóstwo osób, które przesyłają ci swoje portfolia; czy masz dla nich jakieś rady?
Przeglądałem portfolia, które ludzie przynoszą szefom ILM-u. Oglądałem prace, które były na naprawdę wysokim poziomie – piękne ilustracje, świetnie wyrenderowane, ale mimo wszystko takie, w których tak naprawdę nie widać żadnego śladu procesu twórczego – koncepcji, pomysłów… A przecież to właśnie o to chodzi – o pomysły!
Sądzę, że to właśnie dzięki temu twoje prace są tak niesamowite. Ludzie zastanawiają się, skąd czerpiesz pomysły do swoich ilustracji…
Cóż, pomysły biorą się ze wszystkiego, co cię otacza – tego, co widzisz, co zrobiłeś, co usłyszałeś i o czym pomyślałeś – można powiedzieć, że wszystkie czekają sobie w twojej głowie na miejsce, do którego będą pasować. Nowy pomysł często łączy pewne rzeczy, o których połączeniu nikt wcześniej nie pomyślał – tworzy rzeczy zaskakujące. Może nie tyle niespodzianki, co coś, co trudno określić – ale wywołującego reakcję w stylu „rany, to coś innego, ciekawego!”.
Jak to jest, wiedzieć, że twoje prace zmieniły życie tylu osób i skierowały ich kroki na nowe ścieżki?
Wiele osób mówi mi, że moje prace bardzo zmieniły ich życie i dzięki mnie postanowili zająć się sztuką – wiele z nich pracuje dziś w tej dziedzinie. Poznałem w ILM wiele osób; nawet sam Doug Chiang twierdzi, że inspirował się moimi pracami – jestem jednak pewien, że inspirował się też innymi, Sydem Meadem i innymi. Mam pewność, że ten człowiek jest właściwą osobą na właściwym miejscu.
Za sto lat ludzie nadal będą oglądać z zachwytem twoje prace. Jak się z tym czujesz?
Cóż, to wspaniałe – widzieć nowe wydania albumu z moimi pracami, widzieć informacje o sobie w filmach ILM czy The Art of Star Wars, a także mieć świadomość, że w jakiś sposób zapisałem się w historii filmu. Sądzę, że Gwiezdne wojny to w kinematografii swego rodzaju kamień milowy, który przetrwa w niej wiele lat. Oglądam prace ludzi, którzy dawno odeszli i nadal je doceniam. Moje prace można znaleźć w wielu książkach, są opatrzone moim zdjęciem, dzięki czemu inni mogą zobaczyć jak wyglądałem i co stworzyłem. Większość ludzi nie ma takiego szczęścia.
Na przestrzeni kilku ostatnich lat twoje prace były wystawiane w wielu krajach; jakie to uczucie dla artysty?
Cóż, naprawdę miło znaleźć się w muzeum. Wystawa w National Air and Space Museum7 była świetnym projektem. To było bardzo interesujące doświadczenie, oglądać własne prace powiększone i wykorzystane jako tła dla strojów i rekwizytów.
W ciągu ostatnich lat wróciłeś w pewnym sensie do uniwersum Gwiezdnych Wojen…
Owszem, muszę przyznać, że w miarę upływu czasu fenomen Star Wars nabrał swego rodzaju rozpędu. Pracowałem nad rozkładaną książeczką spod znaku Star Wars. (Później) dostałem propozycję współpracy przy Ilustrowanym wszechświecie Gwiezdnych wojen, ale zastanawiałem się czy naprawdę mam dość pomysłów na ten projekt. Odsunąłem go „na później” i powiedziałem, że pomyślę nad tym, ale po jakimś czasie stwierdziłem, że jest mnóstwo, naprawdę mnóstwo rzeczy, których jeszcze nie zrobiłem – szkice, które chciałbym namalować itp., itd. Ten pomysł wydawał mi się coraz bardziej i bardziej interesujący, więc w końcu podjąłem się tego zlecenia – i muszę przyznać, że bardzo mi się ta praca podobała. Zrobiłem nawet więcej ilustracji, niż miałem w umowie! Oprócz tego stworzyłem też kilka prac dla producenta zabawek, firmy Galoob. Zrobiłem dla nich grafiki na opakowania gwiezdnowojennych zestawów – to było odmienne od tego, z czym miałem wcześnie do czynienia, ale ta praca też bardzo mi się podobała.
Czy myśląc o swojej karierze jesteś zaskoczony tym, jak się ona potoczyła?
Cóż, na przestrzeni lat nigdy nie byłem naprawdę pewien tego, że zostanę artystą. Zawsze zaskakiwało mnie, że w jakiś sposób wspinałem się powoli po szczeblach kariery – to trwało jakieś dwadzieścia lat albo coś koło tego – do momentu, kiedy byłem na tyle dobry, żeby robić przyzwoite ilustracje. Uczyłem się na własnych błędach i koniec końców stałem się artystą, który tworzy na tyle ciekawe prace, żeby chciano je publikować. To dla mnie naprawdę niesamowite. Pracowałem przy projektach, z których większość dawała mi olbrzymią satysfakcję. Uwielbiałem pracę przy samolotach dla Boeinga, kochałem pracę przy filmach, tak samo jak przy okładkach książek, więc można powiedzieć, że zawsze robiłem to, co mi się podobało.
Ralph, dziękuję za tę możliwość drobnego wglądu w twoje życie. Mam nadzieję, że ludzie będą czerpali z twoich prac taką samą radość, jak ja.
Cała przyjemność po mojej stronie.
Przypisy tłumaczki:
1 Amerykańska ustawa z 1944 roku o darmowej edukacji dla zdemobilizowanych żołnierzy.
2 Amerykańska firma z branży przemysłu zbrojeniowego.
3 Encyclopedia Britannica – najstarsza wydawana do chwili obecnej i najbardziej prestiżowa encyklopedia angielskojęzyczna.
4 Motion Control – system, w którym kamera porusza się na specjalnym wysięgniku, opracowany przez Johna Dykstrę .
5 Theodor Seuss Geisel – amerykański autor i ilustrator książek dla dzieci, które weszły do kanonu literatury tego gatunku.
6 Centrum rozrywki i handlowe, jedno z sieci należącej do firmy Sony
7 National Air and Space Museum (Narodowe muzeum lotnictwa i przestrzeni kosmicznej) – muzeum w Waszyngtonie, część Instytutu Smithsona.
Wywiad przeprowadziła ekipa strony www.ralphmcquarrie.com (na której to znajdował się tekst powyższego wywiadu,
obecnie jednak nie można go już tam znaleźc). Z wspomnianej strony zaczerpnięto też ozdabiające tekst grafiki.
Tłumaczenie: faultfett
|
